某一年夏日去烏魯木齊，新疆記協(xié)接待。觥籌交錯間，維吾爾族的朋友們盡興，邀我們放歌且舞，而我們這幫“漢人”卻只懂得拍手助興，拘謹?shù)脽o地自容。散席時，維吾爾族朋友還邊走邊打著手鼓、邊拉著手風琴、邊唱著《啊！朋友》送別。那時候就想，維吾爾族人天生是為音樂而生，他們在任何場合都會聞歌起舞，而漢族人或許天生就沒有音樂細胞，更羞于場面表達。但平凡的日子，我們的內(nèi)心其實又都向往著這樣的生活：唯鼓歌舞，足以風騷。
后來又遇見了“南方的吐魯番”：壽寧鳳陽。
單位同仁巖生君乃壽寧鳳陽人氏。一直鐘情于家鄉(xiāng)文化的發(fā)揚光大。說起家鄉(xiāng)鳳陽，他說是漢時中山郡劉姓后裔棲息繁衍地，貴有三寶：舌尖之福有晚熟鋅葡萄、踏青之美有神山鑼鼓山，再就是耳聞目睹之福有北路戲。
所謂晚熟鋅葡萄故鄉(xiāng)，說是那土壤含鋅，特適合種葡萄，而且長出的葡萄透著紫黑的光澤，故稱鋅葡萄，或紫葡萄均可。因為晚熟一個月，所以有巨大的商機。很神奇的是，這塊盆地就是一片葡萄葉狀，我可以稱之為“葡萄窩”。而一株六百多年的葡萄藤彎成拱門，滄桑成樹，活成世界壽命最長的葡萄爺爺，更讓鳳陽倍有面子。鳳陽還古有釀造葡萄酒的余香，“葡萄美酒夜光杯”的蒼涼與豪放，似乎叫人遐想穿越這片土地曾經(jīng)的風花雪月。如今在這“葉子”上4000多畝葡萄園大棚，在山野的陽光下，熠熠發(fā)光，蔚為壯觀。
所謂鑼鼓山，位于鳳陽鎮(zhèn)的后山，當?shù)厝罕姲轂樯裆健０串數(shù)丶s定俗成的說法，皆因800多米的鑼鼓山山頂散落著許多奇形怪狀的石盤，如鼓、似鑼，天風一吹，恍若有大珠小珠落玉盤的回響。但我更愿意是另一種復合的聯(lián)想：初聽疑緣于北路戲的身段鑼鼓。北路戲的鑼鼓類似于一個樂隊的指揮。唱腔鑼鼓為行腔前的鑼鼓引板。更重要的是身段鑼鼓，用于人物上下場、行軍、對陣等情節(jié)的提示渲染。因此這身段鑼鼓是北路戲的“神”。當?shù)匕傩瞻蓁尮纳綖樯裆剑欠窬褪前荼甭窇蜩尮乃n？或許這就是中國傳統(tǒng)文化中“鳳陽鑼鼓”的另一經(jīng)典標配。
所謂北路戲，完整的表達應是福建亂彈的北路戲班。亂彈這種曲種是清代中葉對除昆曲以外的各種地方戲曲的泛稱，寓有貶意。就如改革開放初期正統(tǒng)音樂界對流行音樂的貶稱：通俗音樂。亂彈即亂彈琴，指草民樂隊以多種樂器合奏，紛雜囂亂。劇詞和音樂通俗不雅。三百多年前，閩東北和浙南一帶就流行著這樣的亂彈曲種。那時的百姓大多是文盲，聽評書和看亂彈就成了這一帶百姓唯一的娛樂、啟蒙方式。亂彈戲班就這樣紛起于閩東北。鳳陽有個小村莊叫延加洋，號稱當時的“戲窩”，各地民間曲藝人集聚于此，翡翠結(jié)成“橫哨戲班”，名噪一時。由于戲班眾多，老百姓便以它們所處的地理位置分其為"上路班"、"下路班"、"南路班"和"北路班"。壽寧一帶的亂彈戲班位處北路，故稱"北路戲"。解放后，劉氏出了個戲鼓師，名劉文凱，組建了“阿凱班”。至此，北路戲的傳承從延加洋移到了鳳陽。
又是某一夏日，在家鄉(xiāng)葡萄熟了的時候，巖生君便招呼我們到鳳陽采風。早晨，去看漫山遍野的葡萄大棚，那確實震撼。穿梭其中，好似巨大的迷宮，恍惚是到了吐魯番，葡萄架下便可以放歌且舞。但采葡萄的又確確實實是我們的漢族農(nóng)人：一張張雖粗礪，卻安寧憨笑的臉，無論男女都黝黑的把成串、成串的葡萄都映襯得垂涎欲滴。那時也會奇特地想，我們的農(nóng)民兄弟閑時也會像維吾爾族同胞一樣聞歌起舞嗎？下午，到劉家祠堂看耳聞目睹之寶北路戲。其實，我們終日耳聞目染于歌舞之林，對于傳統(tǒng)戲曲，當然也對于北路戲沒有多少的認知。走進劉家祠堂的時候，臺上吱呀繞梁，臺下滿堂男女，懵懂的孩兒在戲臺下拉長著脖子，湊著熱鬧，而威嚴的祖宗神像在座席后年年聽此，波瀾不驚。那場面無非還是中國南方農(nóng)村各類祭祀、慶典、廟會和婚喪嫁娶等場合，邀請“唱戲”的儀式性場景。
無意北路戲，只好鐘情攝影。其實這種鄉(xiāng)間社戲，正好也是攝影的好題材，近年又因偷懶而沉醉于隨手拍。那天的后臺，我很注意跟拍一個似是花旦的“角”。后臺盈香，流光轉(zhuǎn)圜，她卻在抽煙踟躇，低眉信步間似乎有些心思繚繞，有些側(cè)目……我隨手拍了這畫面，發(fā)在朋友圈。《甄嬛傳》小太監(jiān)的扮演者羅康兄少有在朋友圈點贊，或許心有靈犀，他卻第一個點贊了……
當格大大的身段鑼鼓之后，戲臺上傳來一位女子咿咿呀呀的唱腔，滿腔柔情沁人心脾。跑到臺前一瞧，就是那位抽煙的“旦角”，瞬間她已是蘭花指柔，輕盈擺動，腳尖落地，碎步雀躍，流光溢彩。行腔忽而春光撲面，忽而離殤復斷腸。簡直與上臺前的滿面愁容判若兩人。或許人生的戲臺，對她來說是最放不開的地方，而一旦畫了胭脂，簪粉胭淡，鑼鼓聲起，上了戲臺、就由不得她不唱舞臺的戲。戲臺聲高處，明眸流光，百轉(zhuǎn)千回，青絲三千，輕袖曼袂。那瞬間，她早已一唱便是曲中人。
巖生君說，這女子叫王龍鳳，可是當?shù)睾苜Y深的北路戲“名旦”。那天，王龍鳳正因為愛人腦瘤要動大手術(shù)而牽掛。早先，她與丈夫在福州閩劇團當演員，后來聽說家鄉(xiāng)要重建北路戲團，便辭掉來這份收入不菲的工作，雙雙回到了鳳陽,當起了果農(nóng)。除了種植葡萄，夫妻倆便把工余時間用于培訓北路戲演員。而那些所謂的演員都是早上我們在葡萄園看到的“葡萄姐姐”們。在王龍鳳的調(diào)教下，如今這些“葡萄姐姐”們早已是拿起鋤頭是農(nóng)民，穿上戲服是演員。那天，我們在臺上看的是由這些“葡萄姐姐”們自編自演的北路戲《廊橋往事》。看她們在臺上曼妙歌舞，雖然行腔是濃濃地南方音，但也字正腔圓，那臉上的表情與肢體都可以用“收放自如”來形容。這瞬間就讓我想到吐魯番葡萄架下的奔放歌舞……
其實音樂就是這般的神奇。漢族本也是“踏歌而舞”的民族，從詩經(jīng)中，我們就可以看到的場景：簡兮簡兮，方將萬舞。日之方中，在前上處……云誰之思?西方美人。彼美人兮，西方之人兮。那個時候漢族人重禮與祭祀，生活處處充滿樂舞。到了宋代，唐代建立的宵禁制度被取消，城市越來越都市化，于是宋代市民開始有了夜生活：到市坊去采購種類繁多的商品，上酒肆茶肆觥籌交錯，呼朋喚友赴瓦肆勾欄泡夜店，大家熟知的宋詞也是那時市井的流行歌曲，當然戲曲文化也在這個時期火熱起來。所以宋代人的生活質(zhì)量走在世界的前列應不是浪得虛名。后來有個宋人，名叫劉塤，他在《詞人吳用章傳》中首先提出“永嘉戲曲”的概念，直到近代學者王國維才正式提出“戲曲”固定稱謂。但隨著兩宋理學的興起，將“天理”和“人欲”（情感欲求）對立起來，進而用綱常倫理來遏制人欲，帶有自我色彩，個人色彩的情感欲求與表達受到了強大的約束。漢族人“踏歌而行”的天性也隨之泯滅。
聽當?shù)氐挠讶苏f，北路戲的行當很特殊，它演出的內(nèi)容以歷史戲、宮廷戲、武戲居多，形成以老生、青衣、大花、三花為主體的四個行當體制，俗稱"四柱碼"。這其中，老生就起著臺柱的作用。而老生的化妝扮相也尤其有特殊，不敷底色，惟眉心搽些胭脂。按行話，只有戴黑三的，才能算是真正的老生。這也是很有質(zhì)感的拍攝對象。在后臺，我是找著了獨坐一處、戴著黑須的老生。只見這位“黑三”老生正襟危坐，波瀾不驚的直視著我的鏡頭，應是見過世面的“老戲骨”。
北路戲的這一聲身段鑼鼓真是奇妙。隨著身段鑼鼓“大大大大”地響起，和王龍鳳一樣，這位老生便瞬間換了個人似的，整襟捋須上了臺。北路戲道白唱詞都用普通話。只一聲琴聲清越，工架陽剛雄健，講究本嗓的行腔音若雷鳴，高亢低淳，唱念透千鈞，形似搖滾。而一口的黑髯旋轉(zhuǎn)之間，恍若舞臺和帷幕都在動。幾聲清嘯傳來，又幾聲喝彩。
隨著劇情的深入，臺上帶入感很強的老生行腔表演還是讓臺下鴉雀無聲。兩個如閨蜜般擁簇的老大媽引起我的注意：一個有著器官精致的臉龐，腰板挺直，并足斜坐，依如淑女。另一個已是閉目遐想，好似目光所至，不管戲中如何千回百轉(zhuǎn)，她已了然于胸。巖生君說，在冬閑時段看戲聽戲，多年來已經(jīng)成為鳳陽農(nóng)民的生活習慣。在座的一些村民，他們過去可是北路戲老戲骨，現(xiàn)在轉(zhuǎn)身成了鐵粉。
雖然一直忙于在現(xiàn)場拍攝，但耳聞目睹還是有所觸動：一聲鑼鼓，北路戲竟把紅塵凡人圈成了況中味、曲中人。這已經(jīng)不是簡單的勾欄瓦肆之秀，或者鄉(xiāng)下各類祭祀、慶典、廟會和婚喪嫁娶等場合的走穴草臺。這是一種怎樣的血脈賡續(xù)，讓久耕于一方水土的草根之民瞬間蝶變成廟堂戲骨呢？
二
某一天周末，一個人坐在臨湖的陽臺上，看著腳下蒼茫的水云天，聽到了《安和橋》，輕吟淺唱，忽而一聲的低吼：我知道那些夏天，就像青春一樣不回來……我就想，哦，這就是我們這一代人可以共鳴的聲音：生活不需要炫技，或者裝B，低沉粗礪的聲音才可以觸摸生活的本質(zhì)，尤其那踟躕徘徊的鼓聲一直縈繞，跟著你，輕拍惺忪，震人肺腑……
而鳳陽的鑼鼓聲應該是在二百多年前響起的。
《金瓶梅》是中國文學的巔峰之作，但由此而改編的昆曲《金瓶梅》也帶動了中國戲曲在清代中期達到頂峰。乾隆五十五年，為了慶祝乾隆七十壽辰，有一個叫三慶的戲班晉京獻藝，采用了和昆曲不一樣的風格演繹《金瓶梅》，引起轟動，由此引發(fā)戲班相繼晉京獻演，爭相以進入王府內(nèi)廷表演為榮，戲曲也越來越被大眾所接受，地位越來越高。更多的人、甚而一些知識分子開始從事戲曲演出，因此也出現(xiàn)了更多的戲班。
這種時尚也波及閩浙。離今211年前，清嘉慶幸末年，也就是公元1811年，延加洋一位二十三歲的菁菁學子考入了庠生，后來又中了科舉。或許受了那時的戲曲時尚影響，雖然也算是學霸，但他無心入仕。在外從師學戲之后，又回到延加洋創(chuàng)辦了亂彈戲班。他的名字叫：朱金錋。如果還沒有更多的研究資料新發(fā)現(xiàn)，他應該算是鳳陽北路戲的開山鼻祖了。后來各路閩浙戲班也匯集于此。“戲窩” 之魅令延加洋亂彈戲不再“一枝鮮艷醉紅妝，終日嫣然獨自芳。”從周寧慕名而來的藝人“紅師”在這里坐鎮(zhèn)帶徒，令北路戲傳承一脈。朱則森的“阿森班”后浪推前浪，承上啟下。
戲曲的興衰從來都是和國運相依。上個世紀三十年代，第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭爆發(fā)，社會動亂，經(jīng)濟蕭條，北路戲也開始衰落。抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)更是雪上加霜，北路戲到上個世紀四十年代已趨式徽,許多戲班隨之解散。而它的音樂部分則僅見于木偶戲及民間婚喪喜樂之“鼓簫班’(民間吹奏班)的演唱活動中。
到1946年，劉文凱的“阿凱班”則將已經(jīng)趨微的北路戲傳到鳳陽，后來又帶到壽寧縣城，歸堂入室，更名為“壽寧京劇團”。鳳陽人則在鏗鏘之間，無戲不人生，以致咚鏘成街，一條“戲班巷”從靈官帝宮延綿到臨水宮，香火相旺、煙雨迷蒙間常常曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。最巔峰的時候這條巷里有三個戲班——南路班、東路班、北路班。以致走在這條長巷里，遇見背柴的樵夫、荷鋤的農(nóng)人或挑水的村婦都能哼上幾句北路戲唱詞。
一聲鑼鼓就這么敲響了二百多年，或有消聲息鼓時，但依然綿綿不絕于耳。
采風回來，忙碌負累之間，其實心一直牽掛著那抽煙的旦角、搖滾的老生與臺下的“鐵粉”，揮之不去，尤其是那一聲的身段鑼鼓又是怎樣的神奇蝶變，令人感嘆。于是，便安排新媒體的同事做了一期《面孔》訪談，對象便是那“搖滾老生”，他的名字叫：劉經(jīng)浩。
戲曲是“角兒”的藝術(shù)。大多情況下，名角與名戲交相輝映，只有名角才有名戲，人們會沖著角兒的名氣去追戲，這叫“人包戲”。這一期專訪的“搖滾老生”——劉經(jīng)浩，就是北路戲的“角兒”，從事戲曲工作三十多年，是北路戲第五代傳人。在片中，看他雖已50多歲，但依然站如松、坐如鐘、行如風。他不說自己，只帶著編導走入了戲班巷。在片中，他邊走邊說，如數(shù)家珍：我曾經(jīng)同臺的堂兄堂叔們，到現(xiàn)在經(jīng)常還在自家咿咿呀呀吊嗓子。那邊亭子里坐著攀談的幾位，也都是老戲骨，還有當年老跟在戲班幕后的掌燈人呢!所謂掌燈人，就是舞臺上表演時點煤油燈的，這種煤油燈使用很需要技巧，現(xiàn)在這技巧已經(jīng)失傳。所謂“老戲骨”他指著的是85歲老藝人劉章艮。只見他對著鏡頭，開腔一聲吼，扎馬步，撫長須，工架依然剛健硬朗。劉章艮可是一個走南闖北的老戲骨，14歲進戲班，60歲才離開舞臺。每年要從農(nóng)歷正月初三外出三個月間，跟隨戲班到閩浙邊界一帶走穴演出，見了大世面。所以這條巷的很多老人都和劉章艮一樣，曾經(jīng)都是走南闖北的戲骨。
巖生君的父親也是鼎鼎戲骨。在“阿凱班”，他父親最早從挑戲擔開始，勵志學了武生，上了戲臺，按巖生君長輩回憶，他父親演的武生可剎是威風!后來戲班解散，他父親操起手工藝活謀生，走街串巷，無意中又成了傳統(tǒng)文化的“廣播車”、“播種機”：每到一家，閑時卸下手中的活，鄉(xiāng)親圍攏過來，戲曲里的歷史故事他都能隨手粘來，講得跌宕起伏。他父親的北路戲情結(jié)，按巖生君說是：留個心，處處皆舞臺。
北路戲劇團息演20多年后，正式復出組團，30多位民間藝人在臨水宮古戲臺聯(lián)袂首演《齊王哭將?凱旋》。首演那天的場景，巖生君在《老家有戲》一文中有一段感人肺腑的文字，令人唏噓：我單說父老鄉(xiāng)親是如何久別重逢的驚喜——人與人，人與戲。那天，母親邀約著嬸姆、叔婆們早早到場。我能歷數(shù)得上來健在的村鄰老者也幾乎坐齊觀眾席。而演過武生的我父親、演大花的良第叔、演丑角的協(xié)弟叔公、演老生的章第叔公……已經(jīng)辭世長眠。曾以為生老病死長別離只是戲中事。倏然轉(zhuǎn)眼，深敬深愛之人已活在前塵清夢里。眼前這影影綽綽的戲里戲外,剎時氤氯出一層薄涼來。
其實，人生大都像霧里行船，劃到水中央，能看到的岸似遠又近。悲觀的想，你會覺得霧里看花，水深無底，于是原地打轉(zhuǎn)，隨波逐流;樂觀的看，你會看到水明似鏡，漣漪粼粼，劃到岸上那是舉手擔當。一個人如此，一個族群也是如此。中國傳統(tǒng)文化的傳承更是如此。在漫長的封建社會的時光隧道里，宗族宮廟祠堂的維系便是水中央前行的船，而北路戲的那班老戲骨們，無意中扮演了中國宗族文化的過渡“艄公”的角色。在閉塞苦頓的漫長歲月里，他們是中國鄉(xiāng)村百姓心靈慰藉的“歡顏”。
中國古戲臺十有九坐落在具有宗教屬性的宮廟祠堂里。鳳陽鄉(xiāng)村的祖先們多是文盲，或讀書甚少，在祠堂里看戲和聽說書幾乎成了他們文化娛樂和啟蒙的唯一方式。所謂禮義廉恥、忠孝節(jié)義、精忠報國之類大都在宮廟祠堂里看來聽得的。另一方面，宮廟與祠堂不止是表達對神靈的虔誠之地。鳳陽山中的日子多閉塞與困苦，宮廟與祠堂里節(jié)日狂歡般的祭祀或社戲，何嘗不是山民們一次次地與親朋好友相聚和苦中作樂的縱情時光。因此，宮廟祠堂戲臺從創(chuàng)建到普及，真正起主導作用的，始終是民間的禮樂觀。民間禮樂觀令戲曲在神廟祭祀中登堂入室，儒家“禮興樂成”的祭祀理念在歷史故事的演繹中春風化雨。祠堂、宮廟便成了中國鄉(xiāng)紳文化滋養(yǎng)的“加油站”。宋代市井經(jīng)濟巔峰于世界，中國文化春風十里，熏風沉醉。閩地文化也是隨之蘇醒。閩東戲劇也在這時萌芽初長，到了明代，中原戰(zhàn)亂，大批北方藝人避亂逃荒南下入閩，為閩東戲劇的繁榮輸送了大量人才。包括平講戲、四平戲、北路戲、閩劇、越劇、京劇杖頭木偶、提線木偶、布袋木偶等紛起閩東山海之間。
當此時，鳳陽也和閩東的其他地方一樣，在大興宮廟建設的同時，也必定是堅持一宮廟一戲臺的原則。位于“戲班巷”盡頭、建于明時的臨水分宮，一方面有著宮廷建筑的造型，另一方面它的戲臺，純?yōu)鹾谀窘Y(jié)構(gòu)，雖然只有數(shù)平方米，但它承載了鳳陽人太多關(guān)于北路戲古老的記憶。延加洋“戲窩”的舞臺便在朱氏祠堂，建于清代，土木結(jié)構(gòu)，有門樓、寢堂和兩廊，祠堂內(nèi)的戲臺坐南朝北，如今雖已年久失修，但卻是北路戲戲窩的發(fā)軔之地。而劉氏祠堂處在“戲班巷”的核心位置。舊祠堂建于明洪武年間，2017年復修：門廳、戲臺與主廳三進式傳統(tǒng)布局。門廳一對青石雕龍鳳柱精雕細琢。一百多平米的古戲臺回廊、照壁、雕梁畫棟，氣派之至，古韻留芳。當?shù)厝罕娂Y，還有政府支持，在劉氏宗祠旁還建了一座北路戲保護與傳承基地。如今，北路戲班的培訓、排練與演出都轉(zhuǎn)移到了劉氏宗祠。自在臨水宮首演后，他們又創(chuàng)新了新劇目《踏雪尋牛》《廊橋神醫(yī)》和《高山茶緣》，都在劉氏祠堂戲臺首演。有宋以來，鳳陽各類祭祀、慶典、廟會和婚喪嫁娶等場合都會在這些祠堂宮廟輪番上演，而戲曲表演幾乎成為祠堂宮廟里不可或缺的儀式性場景。在靜謐的山村，走在這條影影綽綽的“戲班巷”里，最熱鬧的當然要數(shù)劉氏祠堂。尤其是飯后枯坐，困意漸濃之際，從劉氏宗祠旁的北路戲保護與傳承基地傳來一陣兒婉約之聲，山風過處，一聲板鼓、大小鑼之后，二胡、月琴、嗩吶、大小鈸、吟唱聲聲聲悅耳，宛若穿越了時光……
繼續(xù)跟著片子走。推開門，王龍鳳正在給一群“葡萄姐姐”們排練。北路戲有許多絕活——大花"倒米"：以手撩龍袍下圍遮面，背后退步而出。至九龍口轉(zhuǎn)身，猛然拋袍，亮相，以示面目，動作幅度大，俗稱大花"倒米"。二花"咬人":噴火的絕技，臉上肌肉跳動，猶聞響聲。鼻須功：練功時，用手抓住鼻下"人中"處，輕輕用力左右搖動，天長日久，即能疾速顫動，左右自如。"犁頭"：丑角表演時，頭部要機械地向前伸縮，俗稱"犁頭"。金鳥步:旦角手呈"蘭花指"，輕盈擺動，腳尖落地，用碎步跳躍前進，身軀與頭部緊密配合，一俯一仰輕巧自然，近似金雀跳躍狀。顫功:此功用處較多，角色在表現(xiàn)驚慌時全身顫抖。王龍鳳說，這些特色技藝許多已經(jīng)失傳。如何挖掘?qū)⑹敲媾R的挑戰(zhàn)。在古戲臺的后臺，一個裝滿戲箱的房間，三個老藝人們正在化妝。劉經(jīng)浩說：“這三個老藝人從事北路戲都有五、六十年了。老前輩們說，從藝要先從德。德是什么呢?他們說，德是不管你有再大的困難，一到舞臺，要把完整的一面奉獻給觀眾。鳳陽北路戲也曾面臨即將失傳的境地，正是這些老藝人，把劇本保留下來，傳承到我們的手上。到我們這一代，已經(jīng)是第五代的北路戲傳承人。我們拿到這些劇本，很感動。”
曾幾何時，隨著電影、電視、尤其是新媒體的普及，看戲的人越來越少，大多村莊宮廟祠堂的古戲臺都在寂寞里發(fā)呆：出將入相處，笙歌也早已不再……而鳳陽北路戲卻一聲鑼鼓，一路繁花，一片滿堂喝彩……
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